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刘鑫 浅谈诗词在文人画中的作用与影响
新丝路杂志(下旬刊)官方网站   2019-10-11 09:28:18 作者:新丝路杂志社 来源: 文字大小:[][][]

刘鑫陕西师范大学  陕西西安  710061)

 要:诗词和绘画都是独立的艺术形式,但文人画将这两者结合起来,不仅发挥了各自的艺术功能,又相互影响,相互促进融合。这种具有综合性的文人画艺术不仅对画家的绘画功力有很高的要求,更是需要画家的文学修养有很高的造诣。文人画家不仅是画家,同时也是诗人。将书法的“笔意”、绘画的“以形写神”、诗词的“意境”结合与一体,产生了文人画这种趋于完美的艺术形式。

关键词:文人画诗词关系补充阐释升华表现范围

    中国的文人画是将诗、书、画、印融为一体的一种艺术形式,打破了传统的仅是绘画的单一的艺术形式,而是将一种多元化、集多种形式为一体的艺术形式。文人画画家把自己、所描绘的景象、和自己精神层面的思想和追求放在了一起,这种综合性的表达方式,正是文人画家所追求的一种完美的理想境界。因此,文人画不是简单的形式上的堆叠和添加,而是多方面的有机融合。其中诗词在文人画中起到了与画面同等重要的作用。

    在中国长期的历史发展过程中,文人画形成了自己独特的审美标准和审美体系。这中审美标准和审美体系,正是来源于中国的传统文化,与书法和诗词有着不可分离的关系。在重视笔墨意趣的基础上,与诗词结合,体现出文人画特有的情趣。它的重点不是追求绘画形式上的“文人画”,也不以某种标准去规定画家身份。而是在于所流露出的文人思想和文人追求。在这一独有的审美标准和审美体系中,中国传统的诗词歌赋起到了补充内容、阐释内容、升华内容的重要作用。

    一、诗词对画面的补充作用

    在北宋时期,中国画开始重视画家精神上的表现而不仅仅是对客观景物的描写和再现。画家要将自己的追求和情感表现与自然景物之中,而要将抽象的思想和客观存在的实体完美融合,是一件很不容易的事情。因此出现了将诗词和绘画结合的方式,画面的构图、线条、墨色浓淡变化等等与诗词的内容、字体等协调一致,相得益彰,共同的抒发出文人画家的主观情绪。它打破了绘画艺术的单一形式,将画家的理想和审美情趣以诗词和绘画结合的方式表现出来。

文人画这一理念最早由苏轼提出,他主张“画以适吾意”这一艺术理论观点,认为要将以客观再现的绘画和以主观抒情相结合,加强绘画中的主观思想的表达,将绘画作为一种情感表达的方式,不再是单纯的刻画和再现。甚者诗词要起到对画面进行补充的重要作用,有时线条和色彩很难完全表达画家的心中之意,所以需要加以诗词来补充画面所不能传达之请。正如苏轼论述唐朝诗人王维的《蓝田烟雨图》道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉山红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣。’”[1]这首诗的前两句,可以画成一幅冷艳的画,较为容易表现。但后两句却无法用画面来直接表现,即使画出一个衣衫被淋湿的旅人,也难免略显牵强,无法像这两句诗那样生动的表达。因此后两句诗词对画面起到了重要的补充内容的作用。又如文征明的《雨余春树图》中的题画诗“雨余春树绿荫成,最爱西山向晚明,应有人家在山足,隔溪遥见白烟生。”表明了作者离别时的依依不舍之情,但是仅从画面上理解会以为是一幅单纯的风景画。说明文征明曾与友人在此处赏景,离别后作此画来作为对当时心情的记叙。

    二、诗词对画面的阐释作用

诗词在文人画中不仅对画面本身有着解释的作用,同时也对画家自己的艺术理论和观点有着阐明作用。例如赵孟頫提出的一个重要的绘画理论“书画同源”,认为书法和绘画属于同一源流,应在中国画中重视书法的用笔性。他在《秀石疏林图》中题诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”他不仅用画面来解释和证明这一观点,更用此诗进行完整的阐述。他认为画石头要有着书法中侧锋的留白,干净利索才能体现出石头坚硬的质感。画竹子要像写“永”字一样,注意起笔、行笔、收笔,以体现竹子的体貌特征。这首诗词不仅很好的解释了他的理论和画作,也有利于后人对其艺术理论进行理解和学习。又如石涛提出的“搜尽奇峰打草稿”,不论石涛最后是否达到这一境界,他在其名作《搜尽奇峰打草稿》中多变的笔法,皴擦点染千变万化,不拘一格,淋漓尽致地呈现了他的艺术理念。在画作右侧题“搜尽奇峰打草稿”,左侧题到“不立一法是我宗,不舍一法是吾旨也。”强调自己在绘画上的创新精神,他不拘泥于前人的框架中,重视对自然的观察和写生,使自己的画作产生了独有的灵性。同时,诗词也对画家的自我人格起到了一定的阐释作用。因为文人画家大多不愿意随波逐流,与世俗融为一体。常常题字体现个人的品格情操,表达自己的人生追求。同绘画一样,常借用梅、兰、竹、菊体现自己高雅傲骨的品格。这种借物喻人的特殊的表达方式,也在诗词中有所体现。因此可以看出,文人画家不仅仅满足于在绘画上的成就,更是想要将自己的绘画上升到一定的理论高度,但单纯一味的写诗又不是文人画家的风格,所以将诗词和绘画加以结合,用诗词对绘画和理论进行阐释作用。

三、诗词对画面的升华作用

唐朝诗人王昌龄在所著《诗格》中提出:“诗有三境:一曰物镜,了然景象,故得形似;二曰情境,张于意而处于身,然后驰思,深得其情;三曰意境,亦张于意而思于心,则得其真矣。”其中这最高境界“意境”不仅是诗词所追求的,同时也是绘画所追求的。“意境”一直为文人画乃至中国画的灵魂,文人画以对物体的描绘追求画外之意,但是对“意境”并不是那么容易表现和把握,往往就需要诗词来拓展画面的意境,诗情和画意交相辉映,使画面升华到超脱外象的“意境”。例如倪瓒在其名作《渔庄秋霁图》中的题画诗“江城风雨歌,笔研晚生凉。囊褚未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。”[2]这首诗将画面所表达出的朦胧的诗意更具象的展现出来,使人们在欣赏画作时完全沉浸于画面中,产生一种无限的遐想,但又不会脱离画面表达的“意境”。这种似有似无,若隐若现的感觉,便是文人画历来追求的高度的“意境”。所以诗词对画面的升华作用,正是解决了文人画最大的难题即“意境”,诗词的与绘画融为一体,交映生辉,使文人画达到了前所未有的高度。

四、诗词对画面结构的完善作用

构图一向是绘画最基本的要点之一,“谢赫六法”中提到的“经营位置”正是要求中国画对构图布局要有高度的掌控力。文人画中的诗词题写,必然不是随意书写,要起到完善画面,平衡画面结构的作用。自古文人画会在大幅的空白处题写长句,或在狭小处题写短句,或诗或词或只言片语。例如郑板桥所画的竹子与兰花,题词有时在石壁上,有时在竹林中穿插,使诗词也成了画面的一部分,达到了字即是画,画即是字的境界。又如石涛的《淮扬洁秋图》,下半部分用平远法做山石,荒草彼岸,秋意浓浓。中景一叶扁舟泛于江面之上,水面则延伸到画面的远处。上半部分则几乎全部空白,于是石涛在此处题了近千字的长款,使整个画面的布局结构得到平衡。

五、诗词与画面各自的表现范围

从此也可以看出,诗词和绘画各有哥的表现范围,“诗中有画,而不全是画,画中有诗,而不全是诗。诗画各有各自表现的可能性范围,一般地来说,这是正确的。”[3]例如王昌龄的《初日》:初日净金闺,先照窗前暖;斜光入罗幕,稍稍亲丝管;云发不能梳,杨花更吹满。在这首诗所表现的画面中,有一束晨光照射到香房中,先是床上,再穿过罗幕,之后轻轻地抚摸了一下琴瑟笙箫。而淑女的秀发还散开在枕头上,杨花的香气更是随着微风一起进入了闺房,亲吻着那枕上的秀发。最重要的是,这首诗全程没有直接描闺房中的淑女,然而这所富有强烈画面感的一切美景,却都是属于这位看不见的淑女的,犹如一幅艳丽动人的画。但是诗词写的再华丽再富有画面感,终究与绘画有区别,绘画所带来的视觉上的直观感受,是诗词无法做到的。例如王希孟的《千里江山图》,画中呈现出的咫尺千里、万壑争雄、烟波浩淼渺的气势,加上所用传统青绿山水的画法,使画面雄壮而不失严谨细腻,万顷清波都被一笔笔勾勒出来,渔船行人穿插与画面之中,使画面生机勃勃。这种既写实又带有一定的理想感的绘画,无论用多少华丽辞藻的诗词都无法相比拟。

诗词更多的是提供给欣赏者一个想象的空间,用一种间接的表现方式,给予人思维上的感受。而绘画则是提供给欣赏者一个直接的视觉感受,提供了一个具体的物象。绘画是有限的,再大的画面也会被尺寸所限制。但与诗词相结合则可以将其从有限扩大到无限,这种无限正是一种“意境”的传达。正如宗白华先生所述“诗和画各有它的具体的物质条件,局限着它的表现力和表现范围,不能相代,也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式来。诗和画是圆满结合的,诗压不倒画,画也压不倒诗,而是相互交流交浸。这正是情和景的圆满结合。”[4]

诗词和绘画都是独立的艺术形式,但文人画将这两者结合起来,不仅发挥了各自的艺术功能,又相互影响,相互促进融合。这种具有综合性的文人画艺术不仅对画家的绘画功力有很高的要求,更是需要画家的文学修养有很高的造诣。文人画家不仅是画家,同时也是诗人。将书法的“笔意”、绘画的“以形写神”、诗词的“意境”结合与一体,产生了文人画这种趋于完美的艺术形式。画中的题诗对画面不仅有着补充、阐释、完善布局的作用。更是将画面的思想情感加以升华。因此,文人画将诗词与绘画结合,使中国画的形式趋于完善,使艺术家的文学修养不断得到提高,成为绘画史上不可多得的瑰宝。

 

注释:

[1]·苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》

[2]陈高华编著《元代画家史料》,上海人民美术出版社,1980年版

[3]宗白华著,《美学散步》第11页《诗和画的分界》

[4]宗白华著,《美学散步》第13页《诗和画的分界》

参考文献:

[1]王伯敏.中国绘画史[M].上海.上海人民美术出版1982

[2]李泽厚.美的历程[M].合肥.安徽文艺出版1994

[4]郑板桥集.[M].上海.上海古籍出版社1979

[5]郎绍君.论现代中国美术[M].南京.江苏美术出版社1996

[6]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社2001

作者简介:

刘鑫1992--) 本科毕业于西安财经学院艺术系现就读于陕西师范大学美术学山水方向研究生。师从胡云生孙文忠擅画中国画山水

 

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